Japonia și ceilalți. Note despre arhitectură și alteritate
Text: Iuliana Dumitru
Preambul
Acum vreo doi ani realizam, pentru Dosarul din igloo 215, un interviu cu arhitectul și profesorul Florian Idenburg, cofondator al studio-ului newyorkez SO – IL – o prezență de referință pentru ceea ce înseamnă azi efemerul în arhitectură, poeticul, indeterminarea, ludicul, „anti-monumentalul”, adică o arhitectură personală, „modestă”, proiectată la o scară umană și aflată în așteptarea intervenției umane pentru a-și întregi sensul. De-a lungul interviului a apărut, în mod recurent, o temă pe care nu o anticipasem: arhitectura japoneză, a cărei descoperire a produs pentru Idenburg trecerea către o cu totul altă înțelegere a arhitecturii, fundamental diferită de filonul occidental predominant al unei arhitecturi „iconice”, „grafice”. Lucrând în Japonia timp de 8 ani la SANAA, alături de celebra arhitectă Kazuyo Sejima, principala lecție învățată a fost că arhitectura nu înseamnă atât reprezentare, cât relație (spațială). Un alt element important din filosofia japoneză a spațiului pe care proiectele SO – IL îl încorporează este ideea de deschis, de alb, de a lăsa „lucruri nespuse, de a lăsa loc de vid, pentru că nu totul trebuie umplut” și pentru că gestul de a ascunde, de a amâna, de a nu trasa liniile până la capăt poate genera o experiență intensă (spre deosebire de Occident unde pare că există o reticență față de ce rămâne nerostit sau nearticulat).
Fascinația alterității sau o privire cu două sensuri
Conversația amintită m-a trimis cu gândul la „umbrele” lui Tanizaki și la „anti-obiectele” lui Kengo Kuma, dar și la îndelungata fascinație a artiștilor și arhitecților occidentali față de cultura japoneză – fascinație ce sigur că nu e neproblematică și deschide uriașul teritoriu de discuție despre ce presupune de fapt a-l imagina, a-l privi și a-l construi pe „celălalt” și în ce măsură justa sa cunoaștere este posibilă. Tranșând și simplificând la maximum problema, aș răspunde deja că dezideratul unei juste cunoașteri a „celuilalt” rămâne de asemenea o himeră, o realitate inevitabil filtrată, mediată, distorsionată; alteritatea ține întotdeauna de reprezentare, de proiecție, așa cum arăta Edward Said în introducerea la Orientalism (1978), text fundamental pentru studiile culturale. Critica lui Said merge și mai departe, denunțând această proiecție fantezistă a Occidentului asupra altor spații drept strategie de revalidare și delimitare a valorilor culturii colonizatoare, în virtutea unui contrast definitiv, ce condamnă în continuare colonia la starea de minorat, de periferie, de marginalitate. Trebuie spus însă că acest mecanism al subordonării și jocului de putere – fie el doar în plan simbolic – nu se aplică întocmai și Japoniei, a cărei relație cu Occidentul e mai complexă de atât și, mai ales, definită de schimb și reciprocitate, așa încât fascinația (deci și distorsiunea de percepție) e de ambele părți. Nu se poate stabili care e subiect și care obiect sau, cu alte cuvinte, cine pe cine privește.
Spre a întări răspunsul de mai sus, putem apela și la teoriile lui Baudrillard despre imaginea și imaginarul celuilalt, care, în termeni mai puțin blânzi și mai contradictorii, numesc o realitate ce, tocmai pentru că e la rândul ei contradictorie și tensionată, nu poate fi altfel numită. Iar o astfel de realitate este, după Baudrillard [1], întâlnirea cu Celălalt: fundamental radicală și ireconciliabilă. Condiția de străin, de stranietate nu are soluție, ea trebuie înfruntată exact așa, în deplina ei incomunicabilitate și intraductibilitate. Nu să-l înțelegem pe Celălalt (și cu atât mai puțin să pretindem că-l înțelegem) trebuie să ne propunem, ci să devenim conștienți de ceea ce nu putem înțelege în Celălalt, de ceea ce ne desparte și să trăim chiar această incomprehensibilitate, ca pe o sursă de energie și vitalitate, transformând spaima sau repulsia în seducție.
Seducția ridică însă problemele ei și poate funcționa similar efectului de „exotizare”, în care, într-adevăr, nu mai încerci să-l înțelegi pe Celălalt, să-l reduci la un limbaj, la o cunoaștere ce-ți sunt familiare, ci, de la distanță, îți proiectezi asupra lui propriile reverii, hrănind o imagine care tinde să devină mai reală decât realitatea însăși. Iar Japonia a întruchipat din plin, secole la rând, nevoia Occidentului de a inventa, la celălalt capăt al lumii, un spațiu radical exotic, un refugiu sofisticat și misterios, păstrător a ceea ce civilizația vestică se presupunea că a pierdut în drumul său spre progres și modernizare. Inaccesibilitatea și izolarea Japoniei față de străini timp de mai bine de două sute de ani până imediat după mijlocul secolului al XIX-lea, când treptat țara se redeschide, au contribuit cu atât mai mult la construirea și perpetuarea mitului japonez.
Studii recente [2], cu accent pe arhitectură, reconstituie și analizează atent cronologia și metamorfozele noilor contacte dintre Japonia și Occident, începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când tot mai mulți călători străini vizitează țara, scriu despre ea sau o documentează fotografic. Ce se observă însă, deloc surprinzător, e cum întâlnirea nemijlocită cu pământul nemaivăzut rămâne deseori captivă acelorași vechi reflexe și imagini pitorești, în ciuda realităților concrete. Însuși arhitectul Frank Lloyd Wright, avid colecționar și pasionat cunoscător al artelor și arhitecturii japoneze tradiționale, va declara în anii ’30, chiar și după ce trăise și lucrase în Japonia, că oriunde se uită în noul Tokyo vede tot vechiul oraș, Edo, de secol XVIII, și că arată „exact ca în stampe” [3]. Alteori, în schimb, impactul acestor reprezentări idilice care circulau în Vest era atât de puternic și de durabil în mentalul colectiv, încât experiența unei vizite pe viu în Japonia se dovedea, inevitabil, sub așteptări. [4]
Trecând în alt registru și în altă epocă, dar rămânând în perimetrul negocierii și redării celuilalt, trebuie amintită și intervenția lui Roland Barthes, Imperiul semnelor (1970) – poate că una dintre cele mai poetice și mai misterioase scrieri despre Japonia. Înfățișarea discursivă ludică, pe alocuri capricioasă, fragmentară și ermetică – mărci, de altfel, tipice textelor lui Barthes – ne-ar putea da impresia că avem de-a face cu un simplu exercițiu de stil. Or, autorul e din capul locului conștient de riscul și imposibilitatea unei astfel de narațiuni venind din partea unui occidental. Așa încât Barthes adoptă aici, aproape intuitiv, dar și ca pe o punere de sine în scenă, poziția pe care avea s-o teoretizeze Baudrillard mai târziu – adică instalarea în tensiunea vie a necunoscutului. „Visul: a cunoaște o limbă străină (stranie) fără însă a o înțelege: a percepe în ea diferența, fără ca această diferență să fie vreodată recuperată de socialitatea superficială a limbajului” sau „a descinde în intraductibil, a-i simți zguduirea fără a o amortiza vreodată, până ce în noi e zdruncinat întreg Occidentul”. Pactul (auto)ironic și provocator al unei distanțe critice, al invenției este, de asemenea, enunțat încă din primele pagini: „Dacă aș vrea să-mi imaginez un popor fictiv […]. Acest sistem eu l-aș numi: Japonia. […] Nu sunt îndrăgostit de o anumită esență orientală, Orientul îmi este indiferent.” După invitația acidă de a face „într-o zi, istoria propriei noastre obscurități” și de a admite „aclimatizarea necunoașterii noastre în privința Asiei prin intermediul unor limbaje cunoscute” [5], spectacolul „semnelor” își începe desfășurarea – oraș, mâncare, chipuri, haiku-uri, timp și spațiu, evenimente trecătoare, teatru, grădini, politețe, violență, toate racordate subtil într-o rețea de gesturi și suprafețe ce nu se lasă citite până la capăt.
De cealaltă parte a fascinației, privirea Japoniei „neatinse” către Occidentul „modern” a produs în ultimii 150 de ani un fenomen la fel de interesant, ce a dus la conturarea unei identități culturale japoneze complicate, multistratificate și, nu de puține ori, greu penetrabile. Vorbim, pe de o parte, de Japonia „profundă”, „nucleică”, tradițională, care, dincolo de lentila visătoare a Occidentului, totuși există și este recognoscibilă ca atare (și pe care o găsim expresiv ilustrată și evocată de Tanizaki, în eseul său din 1933, Elogiu umbrei); iar pe de altă parte, Japonia hipermodernă și ultratehnologizată („auto-occidentalizată”), spre care Occidentul se uită azi cu admirație și consternare. Aici Baudrillard identifică în Japonia o cultură extrem de puternică de tip „canibalic”, în sensul unei radicale „ospitalități” (permeabilități, receptivități) față de valori utile, absolut indispensabile (tehnologie, medicină etc.), dar care nu-i aparțin și nu-i vor aparține niciodată în mod intim, ci strict într-o logică instrumentală, pragmatică, de simplă reglare de coduri. Cu alte cuvinte, valori față de care Japonia nu-și pune în joc „eul”, miezul identitar, adică ceea ce rămâne, până la urmă, impenetrabil. [6]
În articolul pe care l-am menționat anterior, Beate Löffler urmărește din perspectiva arhitecturii acest parcurs schimbător al percepției reciproce dintre Japonia și Vest și observă cum, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, artele plastice și decorative japoneze se bucurau de mare popularitate în rândul publicului european, în timp ce arhitectura locală era aproape în unanimitate neglijată, subestimată ori citită strict în cheie etnografică. Inginerește și tehnologic vorbind, Europa și SUA – laboratoare ale urbanității și construcțiilor – nu păreau să aibă (încă) ce învăța și prelua din cunoașterea arhitecturală niponă. E drept și că sursele și cercetările avizate în domeniu lipseau.
Rețele de afinitate și respingere
În orice caz, dinamica începe să se modifice la început de secol XX și noi generații de arhitecți japonezi pleacă la studii în Occident, culminând cu perioada anilor ’20-’30 când Junzo Sakakura, Takamasa Yoshizaka și Kunio Maekawa vor lucra la Paris în biroul lui Le Corbusier și vor importa, primii, ideile arhitecturii moderniste europene.
Un alt punct de cotitură este momentul 1900, odată cu participarea Japoniei la Expoziția Universală de la Paris și editarea amplului volum, în format mare, Histoire de l’art du Japon, în care e inclusă și arhitectura, prin reprezentări fotografice. Ediția engleză din 1908 va dedica și mai mult spațiu arhitecturii, adăugând fotografiilor și schițe tehnice și deplasând centrul de interes de pe pitoresc pe dimensiunea practică. La vremea sa, acest demers editorial a fost cu totul singular și de mare însemnătate, în ciuda impactului public redus.
Înainte însă de valul modernist pe care Japonia îl va îmbrățișa spre a-și redefini identitatea, un nume-cheie strâns legat de „aproprierea” și circulația așa-numitelor forme japoneze în gândirea arhitecturală (americană, mai cu seamă) este Frank Lloyd Wright (1867-1959), a cărui revendicare de la estetica și filosofia japoneză a spațiului a suscitat intense cercetări [7] și dezbateri de-a lungul timpului. Wright și-a dezvoltat ideea de arhitectură „organică” nu doar continuând celebra formulă a mentorului său Louis Sullivan, „form follows function”, ci și sub influența unei anume armonii a gândirii spațiale japoneze, în care construcțiile se integrează firesc, aproape umil, în sit, în împrejurimi (și nu le domină, cum, de altfel, susține și Kengo Kuma în teoria și practica sa), iar designul final înțelege și respectă natura fiecărui material în parte. Deschiderea largă a spațiilor interioare prin înlăturarea pereților are, în proiectele sale, de asemenea, origine japoneză. În plan estetic, decorativ, Kevin Nute a identificat preluarea și a altor elemente, mai evidente, dar mai puțin substanțiale.
În ciuda numeroaselor analogii și asemănări și a unei declarate afinități, Wright a susținut întotdeauna public că „formele” japoneze mai degrabă i-au confirmat și i-au completat propriile intuiții și viziuni. Întrebarea cât a „copiat”, desprinzându-le de „idee”, și cât a „interpretat” Wright aceste forme poate părea prea particulară sau anecdotică, însă ea devine relevantă în contextul dezbaterii mai ample despre ce e, până la urmă, caracteristic japonez, despre ce definește un așa-numit spirit sau identitate japoneză.
Într-un amplu studiu, Japan-ness in Architecture [8], care încearcă să reconstituie, diacronic și critic, problema condiției japoneze în arhitectură, din secolul al VII-lea până în sec. XX, arhitectul Arata Isozaki îi reproșează lui Wright a fi produs o „confuzie culturală” prin răstălmăcirea, de pildă, a conceptului taoist de „gol omniprezent” așa cum e el prezent în Cartea ceaiului de Okakura Kakuzō. Aici ideea de gol, de vid, de nimic întruchipează o stare privilegiată de totalitate și desăvârșire pur și simplu, prin simpla ei existență; pe acest principiu, spațiul gol e substanța, e sensul din interiorul unei încăperi, nu pereții sau acoperișul; la fel se întâmplă și cu recipientele și ustensilele de ceai („Vacuum is all potent because all containing” [9]). Pentru Wright, în schimb, acest vid capătă o dimensiune intențională, teleologică, de „spațiu construit” anume, ceea ce, în viziunea lui Isozaki, trădează o neînțelegere flagrantă a raportului indisolubil dintre idee și formă din gândirea japoneză.
Continuând critica asupra operei lui Wright ca expresie deformatoare a eventualei identități estetico-culturale japoneze, Isozaki amintește de clădirea Noului Hotel Imperial din Tokyo – proiectat de arhitectul american între 1913 și 1923 (și demolat în 1968) – și afirmă tranșant că ea ar fi putut părea „japoneză” doar în ochii unui occidental, nicidecum pentru un japonez.
Dincolo însă de controversa teoretică a amprentei japoneze în arhitectura lui Frank Lloyd Wright, din moștenirea sa fac parte clădiri devenite adevărate icon-uri ale modernității secolului XX (dintre care amintesc numai de vila Fallingwater [10]), precum și un foarte interesant eseu din 1912 despre stampele japoneze, The Japanese Print: An Interpretation, în care elogiază frumusețea simplă, esențializată și elocventă a artei japoneze, precizia structurii, precum și prezența firească a frumosului în toate aspectele existenței cotidiene.
Fascinației lui Wright îi urmează, cum spuneam, privirea arhitecților care au creat modernismul european: Bruno Taut, Walter Gropius, Le Corbusier – modernism pe care Japonia îl va asimila cu succes și avânt în perioada interbelică, adâncind totodată dilema identitară și problema păstrării fondului tradițional, arhaic în procesul accelerat de modernizare. Istoria postbelică, din Japonia și din Occident deopotrivă, știm că avea să dea câștig de cauză filonului modern (cu toate ramurile sale, stilul internațional, funcționalism etc.); înseși orașele noastre de azi sunt, preponderent, rezultatul continuității acestei paradigme arhitecturale și urbanistice.
Să ne oprim însă o clipă la modernul prins între lumi, cel care n-a ținut până la urmă pasul cu vremurile și cu care, în mod grăitor, Kengo Kuma alege să-și deschidă cartea Anti-obiect. Disoluția și dezintegrarea arhitecturii; e vorba de Bruno Taut (1880-1938), căruia arhitectul japonez îi realizează un portret filosofic emoționant, ca învăluit într-un fel de grație a perdantului. Deși modern, Taut nu se afiliază arhitecturii „fotogenice”, „obiectuale”, explicite a lui Le Corbusier și Mies van der Rohe, ci pornește pe un revers al istoriei, inspirat și chiar mișcat de experiența vizitei la Palatul Imperial Katsura. Opunându-se viziunii europene curente, conform căreia lumea era o „colecție de obiecte guvernate de o ordine riguroasă și independente de subiect” [11], Taut caută să creeze o arhitectură a relațiilor, a legăturii între „materie și conștiință, între lume și subiect” [12], mai degrabă a timpului care se scurge prin spațiu decât a spațiului în sine.
O altă revelație pe care întâlnirea cu Japonia i-a produs-o se leagă de tema, deja menționată, a deschiderii, a absenței și a golului (ce urmează a fi trezite la viață de prezența și mișcarea umană): „Poate fi aceasta numită încăpere?”, se întreabă el în cartea Das japanische Haus und sein Leben [Casa japoneză și viața ei]. Soluțiile sale discrete, blânde, delicate, lucrul miniatural cu materie, culori și texturi – cum e cazul proiectului Casei Hyūga – se vor dovedi în epocă nepopulare, invizibile aproape, eclipsate de decupajele și geometriile ferme, perfecte ale lui Le Corbusier și, mai ales, greu de comunicat prin imagine – or, explică Kengo Kuma, aici era unul dintre câmpurile de bătaie ale modernismului arhitectural: „[…] un arhitect care desconsidera total puterea mijloacelor de comunicare era condamnat să fie ori ignorat, ori ironizat”.
Chemat în Japonia să medieze conflictul care domina peisajul arhitectural – dintre modernismul globalist, al „cutiilor albe”, și stilistica decorativă a naționalismului, ambele producând în felul lor „obiecte” autonome, izolate, bine definite –, Bruno Taut reușește, prin proiectul Casei Hyūga, să nu aleagă niciuna dintre direcții, ba chiar să respingă cu totul „ideea de a face o alegere între diferite obiecte”. Însă timpul spațial, aflat în curgere fluidă și continuă, fără elemente explicite, de relief, de focalizare și de ierarhizare a atenției – așa cum lucra Taut – nu putea fi redat într-o fotografie. La vremea ei, prinsă între două fantezii culturale, Casa Hyūga a fost considerată un eșec.
Azi, figuri precum Tadao Ando, Kengo Kuma, Sou Fujimoto, Kazuyo Sejima ș.a. sunt creatori de vârf la nivel global, aducând în continuare, chiar și în mega-proiecte mainstream – unde gradul de compromis e în general invers proporțional cu libertatea arhitectului – acel ceva ireductibil pe care, cu toate scrupulele teoretice expuse până acum, e probabil just să-l numim „japonez”. Că tema identității culturale și estetice japoneze nu și-a pierdut valabilitatea o demonstrează inclusiv filosofiile acestor arhitecți care, în spiritul cel mai contemporan și mai vizionar posibil, găsesc totuși căi de a se întoarce la idei și principii fundamentale gândirii japoneze tradiționale, arhaice (simplitate, efemer, transparență, lumină, imperfecțiune, introspecție, ordine, structură, relație, continuitate, natură) – nu însă din nostalgie, ci tocmai dintr-un simț acut al prezentului.
Note
